Der Titel ist Programm. Una donna, auf deutsch Eine Frau, erstmals 1906 im italienischen Original erschienen, ist Autobiographie, ist Roman, ist vor allem aber ein Exemplum, in dem eine Frau, eine schreibende Frau, von sich und im gleichen Atemzug für andere sprechen will, für die unzähligen anderen Frauen, deren Schicksale unerzählt geblieben sind. Im gesamten Text werden konsequent keine Namen genannt, weder der der Ich-Erzählerin noch die ihrer Familie, und auch nicht die der übrigen Figuren, was umso mehr ins Auge sticht, da das Handlungskonstrukt, das dem Nachwort von Elke Heidenreich zufolge stark autobiographisch beeinflusst ist, sehr romanhafte Züge aufweist. Auch die sehr flüssig lesbare deutsche Neuübersetzung von Ingrid Ickler kann glücklicherweise nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich um einen Roman handelt, der, gleichwohl schon mit einem Fuß im neuen Jahrhundert, noch dem literarischen Geist des ausgehenden 19. Jahrhunderts entspringt. Den Übergang, die Schwellenzeit kann man auch stilistisch in diesem zugleich so altmodischen und so modernen Text ausmachen, vielleicht, weil er sich auch so fluide zwischen Autobiographie und Fiktion bewegt, Bekenntnis, Analyse und eine emotionale Dramatik in sich vereint und eine Seelenerforschung betreibt, die man noch romantisch nennen mag und die auf jeden Fall einen anderen Charakter hat als die Ich-Analysen der gegenwärtig viel publizierten autofiktionalen Texte.
Zuweilen kommt man sich selbst ein wenig voyeuristisch vor, so atemlos lässt sich dem Spannungsbogen der Erzählung folgen, der ein emotional aufgeladenes Ereignis nach dem anderen bereithält; es geht um Schwangerschaft, um Mutterliebe, um heimliche, um ausgebeutete und um vernachlässigte Liebe, um Liebe, die in Verachtung umschlägt, um versuchte Selbstmorde, um Vergewaltigung. Und darum, wie verbreitet, wie alltäglich diese Dramen sind, wie alltäglich auch der Schmerz, der mitunter ein Leben lang weiterbrennt. Doch wird im Text bei weitem nicht alles auserzählt, vieles wird nur angedeutet, während die Gedankenwelt der Erzählerin einen umso größeren Raum einnimmt, und allmählich auch ihr langsam zu seiner Gestalt findendes literarisches und emanzipatorisches Vorhaben, die eigene Geschichte aufzuschreiben.
Wissbegierig, lernwillig, neugierig ist die Erzählerin schon als Kind, zum Vater, einem Naturwissenschaftler, der gerne mit seiner aufgeweckten Tochter philosophische Spaziergänge unternimmt, hat sie eine enge intellektuelle Beziehung, sie bewundert ihn, während sie ihrer Mutter gegenüber, die außer ihr noch drei weitere Kinder großzieht, Distanz und allmählich auch eine leise Verachtung verspürt. Erst später begreift die Erzählerin, wie unglücklich ihre Mutter in ihrer Ehe war, in der sie ihre Neigungen, etwa zur Literatur, zur Lyrik, nicht wertgeschätzt sah, ja unterdrücken musste, und in der ihre selbstverständliche Unterordnung und absolute Abhängigkeit mit einer zunehmenden Geringschätzung und schließlich dem völligen Gestaltverlust ihrer Person einherging. Nach dem Umzug der Familie von Mailand ins sehr traditionelle Süditalien, wo sich der Vater als Fabrikdirektor beruflich neu orientieren kann, wird die Depression der Mutter auch nach außen hin sichtbar. In der speziellen Schichtung der ländlich geprägten süditalienischen Gesellschaftsstrukturen bleibt die Familie ein Fremdkörper, die Macht des Vaters über die einheimischen Fabrikarbeiter trägt ihm nicht gerade Sympathien ein, die Erzählerin muss mangels lokaler Infrastruktur ihre Schulbildung abbrechen, der Mutter gelingt es immer weniger, sich um ihre Kinder zu kümmern und auch der Vater wendet sich stillschweigend mehr und mehr von der Familie ab, verbringt seine Zeit in der Fabrik und bei seiner Geliebten. Die Mutter erleidet einen Zusammenbruch und wird schließlich aus dem instabilen Familiengefüge herausgelöst und in klinische Verwahrung gegeben.
Die sich lange Zeit hinter einer Fassade von Alltäglichkeit abspielende Familiengeschichte ist auch deshalb so wichtig für die Erzählung, da die zentrale Erkenntnis des Textes darin besteht, dass weibliche Unfreiheit und patriarchale Denkmuster immer wieder von neuem vererbt werden. Gerade mit dem existentiell erlebten Eintritt ins Muttersein entstehen die Würde der Frau antastende emotionale Zwänge, die sich als Verantwortung tarnen beziehungsweise oft kaum von Verantwortung zu unterscheiden sind. Und so widerfährt der Erzählerin, die doch als Kind und als Jugendliche so selbstbewusst und dem Leben zugewandt ist, die beginnt, ihr Denken in großer Freiheit zu entfalten, ein ganz ähnliches Schicksal wie ihrer Mutter. Sie heiratet jung, mit gerade einmal 17 Jahren, einen Angestellten in der Fabrik ihres Vaters, den sie nicht liebt und der auch sie nicht wirklich liebt, sondern eher als Objekt des Begehrens und Besitzens betrachtet. Was im Ehebett, und schon zuvor, körperlich zwischen ihnen passiert, ist von sexuellem Einverständnis oder gar sexueller Erfüllung weit entfernt. Als die Erzählerin einen Sohn bekommt, fühlt sie sich durch die Mutterliebe verwandelt, jedoch verstärkt diese zugleich ihre Unfreiheit als Ehefrau. Die Eifersucht ihres Mannes und wohl auch seine Angst vor der intellektuellen Überlegenheit seiner Frau werden zum Gefängnis für die Erzählerin, die das Haus nicht mehr ohne ihren Mann verlassen darf, der schließlich sogar das Briefpapier abzählt, mit dem sie in Kontakt zur großstädtischen, fortschrittlicheren Außenwelt der Schriftsteller und Intellektuellen tritt. Aus beruflicher Not zieht die kleine Familie nach Rom, wo die Erzählerin journalistisch tätig werden und einen neuen Freundeskreis aufbauen kann. Die ersehnte Unabhängigkeit erfüllt sich ihr aber nicht, da ihr Ehegefängnis in Rom weiterbesteht; ihr Mann übt auch dort weiter Kontrolle aus und zwingt sie schließlich, zurück nach Süditalien zu gehen. Schließlich gelingt es ihr, zu einem eigentlich unbezahlbaren Preis, der rückständigen Welt den Rücken zu kehren; als sie Mann und Kind verlässt, ist sie 25 Jahre alt.
Die Autorin selbst hat ihren Mann und ihren Sohn 1902 verlassen, lange vergeblich um das Kind gekämpft und dann 1906 ihr Buch veröffentlicht, in dem sie den langen Weg ihrer Entscheidung für die Freiheit erzählt. Sie wurde über 80 Jahre alt und führte ein umtriebiges und engagiertes Leben als Journalistin, Sozialarbeiterin, Dichterin, Liebende, ihren Sohn aber konnte sie erst viele Jahre nach ihrem Fortgang wiedersehen.
Auch wenn ihr Buch Eine Frau ein eindrückliches literarisches Zeugnis der frühen Frauenbewegung ist und, wie Elke Heidenreich im Nachwort schreibt, auch in den 1970er Jahren schon einmal ins Deutsche übersetzt wurde, stieß es bisher in Deutschland auf erstaunlich wenig Resonanz. Das Leben und das Schreiben dieser Schriftstellerin, ihre innere und äußere Revolte gegen die (süd)italienischen patriarchalen, traditionellen Strukturen schienen nach außen hin wohl zu weit von der Lebenswelt der deutschen Frauenbewegung entfernt. Zugegeben, sprachlich mag uns der Text, wenn er auch sehr gut lesbar, ja verschlingbar ist, heute stellenweise fremd erscheinen, in seiner eigenwilligen Mischung aus Pathos und Klarheit, aus Nachdenklichkeit und schockierender Direktheit. Immer wieder tauchen auch Gedankengänge auf, die etwas abrupt wieder abgebrochen werden, um die Handlung weiterzutreiben; vor allem die mystischen Passagen und die andeutungsreiche Begegnung der Erzählerin in Rom mit dem von ihr so genannten „Propheten“ können einen irritieren. Das verhindert aber keinesfalls, dass man beim Lesen ihrer sonst sehr konzisen, überlegten Sprache immer wieder ins Stutzen gerät, so nahe kommt sie einem mit ihren Gedanken und Gefühlen; immer wieder blitzen Sätze auf, die eine Frau heute genauso hätte ausdrücken können, und die vielen wunden Punkte, die sie schreibend berührt und offenlegt, die Gewissenserforschung und emotionalen Zwickmühlen, die sie beschreibt, erscheinen alles andere als verstaubt. Wenn sie etwa die Frage stellt, warum Muttersein so selbstverständlich mit Aufopferung gleichgesetzt wird, wie man als Mutter auch eine Frau bleiben kann, ja muss, für sich selbst, aber auch im Sinne eines ganzheitlicheren Daseinsverständnisses, eines anders gedachten Verständnisses von Verantwortung, das die Verwirklichung der eigenen Stärken und Vorlieben als etwas betrachtet, das man dem Leben schuldig ist, gerade auch für die Kinder, denen die Mutter ja ein Vorbild, ein Beispiel sein will. Die Erzählerin lotet ihr Gewissen, aber auch die gesellschaftlichen Ursachen für geschlechtsbezogene und soziale Ungerechtigkeiten genauestens aus; ihr gesamter Text ist der Versuch, eine Antwort auf die Frage zu finden, worin die eigene Verantwortung besteht, sich selbst und den anderen gegenüber. Ist eine Mutter, die bleibt, aber unterdrückt und unaufrichtig lebt, gegen die Werte, die sie eigentlich an ihr Kind weitergeben will, einer Mutter vorzuziehen, die geht, um ihre Würde zu bewahren und Erniedrigung, Einengung, vielleicht sogar der Gewalt zu entgehen? Dafür, dass künftige Generationen von Frauen nicht mehr vor ein solches Dilemma gestellt werden, schreibt Sibilla Aleramo ihre Geschichte auf, deshalb fasst sie selbst eine unkonventionelle, mutige und schmerzhafte Entscheidung, um für die Emanzipation zu kämpfen, nicht nur übrigens für die Emanzipation der Frauen, sondern auch der benachteiligten sozialen Bevölkerungsteile Italiens; ihre Sympathie für die Arbeiterbewegung, ihr Blick auf die Armut, die Enge, das Leid der unteren Schichten geht schon aus ihrem ersten Buch deutlich hervor. Allein, um sich diesen solidarischen Impetus der Emanzipation ins Gedächtnis zu rufen, lohnt es sich, in der Lektüre von Eine Frau den Bewusstwerdungsprozess dieser zu Unrecht kaum bekannten italienischen Schriftstellerin mit- und nachzuvollziehen.
Bibliographische Angaben Sibilla Aleramo: Eine Frau, Eisele 2024 Aus dem Italienischen von Ingrid Ickler. Mit einem Nachwort von Elke Heidenreich. ISBN: 9783961611850
Mit den grandiosen Romanen der geheimnisvollen italienischen Schriftstellerin, die sich Elena Ferrante nennt und deren Platz in den Bestsellerlisten wirklich einmal ein auch literarisch verdienter ist, scheint hierzulande die Neugier auf italienische Autorinnen sichtbar gewachsen zu sein. Die sich außerdem trotz ganz unterschiedlicher Handlungsentwürfe doch an bestimmten gemeinsamen Interessenfeldern abzuarbeiten scheinen. Letzes Jahr etwa wurde ein Roman von Rosa Ventrella, Die Geschichte einer anständigen Familie, aus dem Italienischen übersetzt, das deutsche Cover erinnert wohl nicht zufällig an die Neapel-Saga Ferrantes; auch Ventrella betont den Bezug zur regionalen Herkunft, die Geschichte spielt in Bari, wo die Autorin auch selbst aufgewachsen ist, es geht auch bei ihr um die sozio-psychologischen Konflikte einer Familie und um die konfliktreichen emotionalen und intellektuellen Bedürfnisse eines in einengenden Traditionen zur jungen Frau heranwachsenden Mädchens.
Auch die junge sizilianische Schriftstellerin und Kinderbuchautorin Nadia Terranova, Jahrgang 1978, die u.a. für den Premio Strega nominiert wurde, kann man in diesem regionalen, weiblichen literarischen Kontext verorten, gleichwohl sie wieder eine ganz eigene Erzählweise hat. Ihr nun ins Deutsche übersetzter Roman über eine junge Frau aus dem sizilianischen Messina, deren an Depression erkrankter Vater aus ihrem Leben und ihrer Familie verschwand, als sie ein dreizehnjähriges Mädchen war, ist ein ganz schmales Buch, das mich mit seiner großen poetischen und psychologischen Dichte sehr beeindruckt hat.
Der sehr übersichtliche Schauplatz der Geschichte, der aber einen großen Raum in die subjektiv erinnerte Vergangenheit der Ich-Erzählerin, Ida, eröffnet, ist das Haus ihrer Eltern bzw. ihrer Mutter in Messina, das überquillt vor allzu lange aufbewahrten Gegenständen und eben auch Erinnerungen. Dorthin kehrt die inzwischen erwachsene Ida, die sich ein neues Leben mit ihrem Mann in Rom konstruiert hat, zu Beginn der Erzählung zurück, nachdem ihre Mutter ihr am Telefon angekündigt hat, das Haus ausräumen, sanieren und verkaufen zu wollen. Sie kommt ohne ihren Mann an diesen Ort ihrer Kindheit und der schmerzhaften Erinnerung zurück, um ihre beiden so verschiedenen Welten, Gegenwart und Vergangenheit, römische Hauptstadt und sizilianische Heimat, die sie allzu säuberlich auseinander hält, nun doch irgendwie in ein Verhältnis zu setzen. Ida ist — und das ist nicht ganz unwichtig — Autorin, sie schreibt Texte fürs Radion, fiktionalisierte Erzählungen, für die sie auf Erlebtes und Beobachtetes zurückgreift. Auf diese Weise schreibt sich die Aufarbeitung ihrer Kindheit und Jugend auch metaliterarisch in den Text ein — auch etwas, was an Elena Ferrante erinnert –, wenngleich das an der Oberfläche erfüllte Leben der Erzählerin und Texterin bisher eher einer Fluchtbewegung geschuldet ist, einer Vermeidung jeder tieferen Konfrontation mit der Vergangenheit, die sie daher unbewusst umso schwerer zu belasten scheint.
Die Rückkehr nach Messina stellt insofern einen Wendepunkt in Idas Leben dar, der eine gewisse inwendige Notwendigkeit zu haben scheint. Denn als sie sich in ihrem alten Kinderzimmer wiederfindet, kann sie sich der beängstigenden Versuchung des Blickes zurück, dem sie so lange durch ihre Flucht nach vorne entgangen war, nicht mehr entziehen. Schlaflos, zurückgeworfen auf ihr Inneres, setzt sie sich mit den realen und den ideellen, emotionalen Räumen ihrer Vergangenheit auseinander, öffnet sich für das, was in ihrer Erinnerung überdauert hat, sucht nach den Puzzleteilen ihrer eigenen Geschichte und ihres eigenen Selbst, dessen Autonomie nur im Prozesshaften erlangt werden kann und auch auf der bewussten, kreativen Auseinandersetzung mit den Bildern der Erinnerung beruht. Wesentlich ist dabei das Bewusstsein der Subjektivität, die jeder Wahrheit über die eigene Geschichte innewohnt. So stellt Ida eine schöne Reflexion über das unsichere und doch so faszinierende, schillernde, wandelbare Wesen der Erinnerung an, die zugleich auch als metaliterarischer Kommentar zu lesen ist:
Ich habe mich oft gefragt, ob diese Version der Geschichte vielleicht erst beim späteren Erzählen entstanden ist und schon vorwegnimmt, was ich erst am Nachmittag entdeckte, nämlich, dass mein Vater gegangen war; doch selbst wenn, wäre das erfundene Gefühl wahrer als die Wahrheit. Die Erinnerung ist ein kreativer Prozess, sie wählt aus, setzt zusammen, entscheidet, verwirft; der Roman der Erinnerung ist das unverdorbenste Spiel, das wir spielen.
Nadia Terranova
Und so steht das bewusste Rekonstruieren einer Geschichte auch im Zentrum des Romans von Nadia Terranova. Die narrative Logik der Erzählung entspricht der Suche der Erzählerin nach Identität. Es geht darum, ausgewählten Dingen und Episoden nachträglich Bedeutung und Symbolkraft zu geben, so dass die Ereignisse im Nachhinein Prägnanz erhalten, wie der Philosoph Hans Blumenberg sagen würde, der in dieser dem Prinzip des Mythos folgenden Neigung des Menschen eine anthropologische Veranlagung sieht.
Eine solche Mythisierung findet nach dem Verschwinden des Vaters im Haus der auf Mutter und Tochter reduzierten Familie tatsächlich statt, die Gegenstände erfahren eine magische Aufladung durch eine nicht thematisierte, aber im stummen Einverständnis gesetzte unsichtbare Anwesenheit des Vaters, die sich von Zeit zu Zeit in banalen, aber mythisch aufgeladenen Alltagsphänomen wie sickerndem Wasser zu manifestieren scheint. Der Vater ist verschwunden, sein Verschwinden wird bald auch nicht mehr mit Worten thematisiert, aber er bleibt permanent unterschwellig präsent. Er ist eine Leerstelle, die unablässig auf sich selbst zu verweisen scheint, für Ehefrau und Tochter jedes „normale“ Familienleben, wie Ida es bei den Nachbarn oder Schulkameraden beobachtet, forthin unmöglich macht und von ihr als fehlende Unschuld, fehlende Ausgelassenheit erlebt wird: „Mein Leben lang war ich die Tochter von Sebastiano Laquidaras Abwesenheit.“ (Nadia Terranova)
Doch im Unterschied zu damals wagt es Ida nun, diese Verlusterfahrung, die für sie unbestreitbar ein einschneidendes Erlebnis war, zu benennen und die mythische Kontingenz des zeitlichen Zusammenfalls des väterlichen Verschwindens mit ihrer Menarche, dem Beginn ihrer Pubertät, in einem kreativen Prozess erzählerisch miteinander zu verknüpfen. Die Autorin verwendet das Motiv des Vaterverlusts somit auch, um einen Roman über die Konstruktion einer weiblichen Identität zu schreiben. Die konfliktreiche Beziehung von Mutter und Tochter nimmt entsprechend großen Raum in der Erzählung ein, und es ist schön, wie es der Autorin mit leisen Zwischentönen gelingt, auch die tiefe Verbundenheit, die über die Spannungen und Gereiztheiten hinweg zwischen den beiden Frauen besteht, anzudeuten.
Die poetischen, nachdenklichen Töne, das Gespür für feine, aber sinnige Unterschiede und der unprätentiöse, sehr nah am Ich der Figur orientierte Stil, in dem diese zum Ausdruck gebracht werden, macht die literarische Qualität dieses berührenden Buches aus. So denkt Ida, als sie ihren Erinnerungen an die Großeltern und ihren Vater nachgeht, über Tod, Verlust und Verschwinden nach. Allerseelen wurde in ihrer Familie als Fest der Erinnerung gefeiert, was dem Tod seinen Schrecken nahm. Doch wie anders erlebte sie dann das Verschwinden des Vaters:
So war der Tod, wie ich ihn bis zu meinem dreizehnten Lebensjahr kannte: eine direkte, blinde Linie, die mit Vererbung und Vergänglichkeit zu tun hatte, ein Ort, von dem die Menschen nur einmal im Jahr zurückkehrten, ein unschönes, aber letztlich fruchtbares Fest. Das war er, und vor ihm hatte ich keine Angst. Dann, eines Morgens, war mein Vater verschwunden. (…) Der Tod ist ein Fixpunkt, doch das Verschwinden ist das Fehlen eines Punktes oder jedes anderen Satzzeichens am Ende der Wortreihe. Wer verschwindet, schreibt die Zeit um, und ein Reigen aus Obsessionen umgibt die Überlebenden.
Nadia Terranova
Der Roman hat drei Teile, die mit „Der Name“, „Der Körper“ und „Die Stimme“ überschrieben sind und sowohl auf die Erzählerin selbst als auch auf den Vater bezogen werden können. Die Re- und Dekonstruktion der Vergangenheit ermöglicht Ida erst, sich von unbestimmten, unterdrückten Schuldgefühlen freizumachen, die auch die Beziehungen zu anderen Personen, ihrer früheren Freundin, ihren Mann, beeinflussen. Der sakralisierte Raum des abwesenden Vaters, den bildhaft gesprochen nur ihre Mutter und sie selbst betreten durften, machte es schwer, wenn nicht unmöglich, jemanden von außen hereinzulassen. Daher die Rebellion der Tochter, als ihre Mutter eine neue Beziehung eingeht, daher die fehlende Empathie für die beste Freundin, als diese Schmerzhaftes erlebt. Erst unfreiwillig, dann mutiger verlässt Ida allmählich ihre Schutzzone und öffnet die Augen auf ihre Außenwelt, auf andere Schicksale und Erfahrungen.
Es ist ein schmerzhafter Prozess der Erkenntnis, des Sich-Annehmens, den die Erzählerin durchläuft und wir Leser ganz nah mit ihr. Und so wohnt diesem wunderbaren Roman eine von jedem Kitsch befreite Poesie von Schmerz und Hoffnung inne, die einen nachdenklich stimmt und auf magische Weise ganz intensiv berührt.
PS: Der allzu ausgedehnte deutsche Titel, der für das schlichte italienische „Addio Fantasmi“ gefunden wurde, ist, wie ich finde, etwas irreführend, da er Assoziationen zu Büchern wie von Jonas Jonasson weckt, mit denen Terranovas Erzählung nun so gar nichts zu tun hat.
Bibliographische Angaben Nadia Terranova: Der Morgen, an dem mein Vater aufstand und verschwand, Aufbau Verlag (2020) Aus dem Italienischen übersetzt von Esther Hansen ISBN: 9783351034849
Graun, so heißt das kleine Vinschgauer Dorf am Reschensee, das 1950 gegen den Willen und Widerstand seiner Bewohner komplett geflutet wurde, ein Zufall der geographischen Benennung und doch im Nachhinein mit fast schicksalhaftem, mythisches Unheil prophezeiendem Beiklang…
Zum Glück entgeht der italienische Autor Marco Balzano in seinem neuen Roman der Verführung durch das Mythische. Schlicht und unaufgeregt, und gerade dadurch berührend und glaubhaft, erzählt er in seinem neuen Roman von einigen einschneidenden Kapiteln der Geschichte Südtirols und seiner von ihr gebeutelten Bewohner.
Der schnörkellose, geradlinige, jedes Pathos vermeidende, fast elementare Stil, der sich ganz nah an der ländlich geprägten Lebenswelt der Protagonisten bewegt, die von den historischen Ereignissen mehrfach wie von einer Lawine gewaltsam überrollt werden, passt wunderbar zu der Erzählerin, die sich Balzano für sein durchaus ambitioniertes Vorhaben, die komplexe Geschichte Südtirols im 20. Jahrhundert literarisch einzufangen, erdacht hat. Sie heißt Trina und erzählt ihre Geschichte, die ihrer Familie und die ihres — erst von den italienischen Faschisten, dann von den Nazis, durch Krieg, durch wirtschaftliche Interessen, durch nationalistische Ausgrenzung und Polarisierung — vielfach bedrohten und schließlich komplett vernichteten Dorfes in Form von Briefen an ihre verschwundene Tochter.
Um Bindung und Verlust geht es auf vielen Ebenen in dem Roman, und zugleich um Loyalität und Familie, um existenzielle Ängste, Herkunft und Sprache, Flucht und Vertreibung, um die Notwendigkeit und den Preis politischen oder gesellschaftlichen Engagements. So unterrichtet Trina, die als erste in ihrer Familie studiert hat und Grundschullehrerin geworden ist, die Südtiroler Dorfkinder in ihrer deutschen Muttersprache zeitweise unter großer Gefahr im Untergrund, als die italienischen Faschisten die deutsche Sprache und Kultur und mit ihnen am liebsten auch alle Südtiroler zum Schweigen bringen wollen. Und ihr Mann kämpft sein Leben lang und bis zur völligen Erschöpfung dafür, mit seiner Familie in seinem Heimatdorf Graun leben oder überhaupt überleben zu können, während seine Kinder die Frage nach der Heimat zu seinem großen Schmerz anders beantworten…
Dem scheinbar unbedeutenden individuellen Schicksal wird auf diese Weise die große Geschichte eingeschrieben, die gerade im bescheidenen mikroskopischen Blick auf den Einzelnen ihre erschütternde allgemeinmenschliche Dimension offenbart. Immer wieder gelingen dem Autor poetisch eindringliche Szenen, in denen sich die existenzielle Bedeutung der Geschichte in einzelnen Momentaufnahmen verdichtet. So verbirgt sich hinter der durchaus auch sehr unterhaltsam gestalteten, eher episodischen als epischen Oberfläche ein tiefsinniger Text, in dem die großen Fragen des Daseins und Menschseins anklingen.
Bibliographische Angaben Marco Balzano: Ich bleibe hier, Diogenes 2020 ISBN: 9783257071214
Neapel liegt nicht am Meer“ — Italienkenner und -liebhaber mögen sich wundern, doch die Schriftstellerin Anna Maria Ortese (1914-1998), die diesen Band mit Erzählungen und literarischen Reportagen über Neapel zum ersten Mal 1953 veröffentlichte und selbst lange Jahre in der Stadt lebte, wirft hier einen anderen, ungewohnten und dennoch wahrhaftigen Blick auf die berühmte Stadt am Mittelmeer: ein Blick, geprägt von Elend, Armut, Verzweiflung, aber auch von träumerischen Anwandlungen der Hoffnung und einem mal kämpferischen, mal resignierten Durchhaltevermögen, von sozialen Ungleichheiten und engen Familienstrukturen, und bevölkert von all den vielen und vielseitigen, zugleich abstoßenden und faszinierenden Charakteren, denen die Autorin bei ihrer Rückkehr in die Stadt ihrer Jugend nach dem Krieg begegnete.
Der Matthes & Seitz Verlag hat nun das Buch, das bisher nur noch antiquarisch unter dem Titel „Neapel — Stadt ohne Gnade“ in einer Übersetzung von 1955 zu haben war, in neuer und zum ersten Mal vollständiger Übersetzung herausgebracht — und schon ist das Buch wieder vergriffen und harrt einer Neuauflage. Turbulent ist die Verlagsgeschichte des Buches von Beginn an. Als es 1953 beim Verlag Einaudi erscheint, wird es von großen Teilen der italienischen Kulturszene als Buch „contro Napoli“, gegen Neapel, verurteilt; die Stadt Neapel — und vor allem auch die jungen journalistischen und schriftstellerischen Kollegen, die Ortese in einem der in diesem Band versammelten Texte mit einem für sie typischen, desillusionierend scharfen Blick wohl allzu kritisch porträtiert, erscheinen der intellektuellen Öffentlichkeit in so unlieb düsterem Licht, dass die talentierte junge Schriftstellerin ungeachtet der Preise, die sie für ihre Werke erhält, lange Zeit als Außenseiterin der damaligen Kulturwelt Italiens gilt und mit Geldsorgen zu kämpfen hat. Damals hielt sie es übrigens für das Beste, Neapel zu verlassen; sie lebte nie mehr in der Stadt, deren Charakter sie literarisch so beeindruckend eingefangen hatte; nur in ihren literarischen Texten kehrte sie doch immer wieder an diesen Ort zurück.
1994 legte der Adelphi Verlag ihr Neapel-Buch neu auf; im Vorwort ordnet die Autorin ihren einst so heftig kritisierten hoffnungs- und skrupellosen Blick auf Neapel in ihre Poetik des Irrealen ein, das ihren literarisch verdichteten schriftstellerischen Blick auf die Wirklichkeit charakterisiert, der, wie sie betont, immer auch ein subjektiv-poetischer ist. Ortese verlor in der Zeit, als sie an dem Buch arbeitete, nacheinander beide Eltern, davor waren schon zwei ihrer Brüder verunglückt. Der Tod ihres ersten Bruders, den sie mit dem Schreiben von Gedichten verarbeitete, war wohl auch der Anstoß zu ihrer literarischen Karriere. Vor diesem biographischen Hintergrund lässt sich die folgende Äußerung über ihren auch persönlich geprägten Blick auf Neapel besser verstehen:
Io, invece, mancava di radici, o stavo perdere le ultime, e attribuii alla bellissima città questo ’spaesamento‘ che era soprattutto il mio.
Ich hingegen hatte keine Wurzeln mehr, oder war gerade dabei, die letzten zu verlieren, und schrieb daher der wunderschönen Stadt ein ‚Unbehagen‘ zu, das vor allem mein persönliches war.
Ortese, Vorwort zur Neuauflage 1994 (Übersetzung der Rezensentin)
Nicht nur in ihren literarischen Reportagen, in denen sich Journalistisches und Poetisches mischt, sondern etwa auch in der 1975 erschienenen neuartigen autobiographischen Erzählung Il Porto di Toledo. Ricordi della vita irreale — das die der Wirklichkeit eingeschriebene Irrealität bereits im Titel trägt — experimentiert sie mit Stilen und Genres. Trotzdem bezeichnet Ortese auch Jahrzehnte später ihre Neapel-Texte, wenn auch als subjektiv literarisiert, so doch unbedingt als wahrhaftig:
Erano molto veri i dolore e il male di Napoli, uscita in pezzi dalla guerra.
Sie waren sehr real, der Schmerz und das Leid Neapels, das in Trümmern aus dem Krieg hervorgegangen war.
Ortese, Vorwort zur Neuauflage bei Adelphi 1994 (Übersetzung der Rezensentin)
Die Gattungsfrage ist auch in Il mare non bagna Napoli hochspannend und es ist überaus faszinierend, wie der sehr wiedererkennbare, poetisch dichte Stil, ihr entlarvend-einfühlsames und auf sehr genauen, in die Tiefe und ins Detail gehenden Beobachtungen beruhendes Schreiben sich fast unmerklich von der fiktiven Erzählung weg und ins Essayistische hineinbewegt. Während die ersten beiden Texte noch eindeutig als Fiktion bezeichnet werden können, würde man die folgenden doch eher Reportagen nennen, in denen das Journalistische jedoch nie ohne das Literarische, Poetische auskommt.
„Un paio di occhiali“ heißt die Erzählung, mit der man als Leser in Orteses neapolitanische Welt eingeführt wird. Die Hauptfigur ist Eugenia, ein kleines Mädchen, das sehr schlecht sieht und daher ihre ärmliche Umwelt noch nie in all ihrer Schärfe zu Gesicht bekommen hat. Voll Stolz und Vorfreude, ja geradezu euphorisch, wartet sie auf ihre erste Brille, die sich ihre arme Familie gewissermaßen vom Leibe abgespart hat; immer wieder wird betont, dass ihre Tante Nunzia beim Optiker dafür 800 Lire bezahlt hat. Endlich ist es nun soweit, ihre Mutter holt die Brille ab und die ganze Nachbarschaft hat sich auf dem schmutzigen Innenhof versammelt, um das fast biblische Ereignis zu verfolgen, wenn Eugenia zum ersten Mal ihre neue Brille aufsetzt und sehend wird. Doch alle Erwartungen werden gebrochen, Eugenia ist völlig überfordert mit dem, was sie nun auf einmal in aufdringlicher Schärfe zu sehen bekommt — und ihr wird übel:
Come un imbuto viscido il cortile, con la punta verso il cielo e i muri lebbrosi fitti di miserabili balconi; (…) il selciato bianco di acqua saponata, le foglie di cavolo, i pezzi di carta, i rifiuti, e, in mezzo al cortile, quel gruppo di cristiani cenciosi e deformi, coi visi butterati dalla miseria e dalla rassegnazione, che la guardavano amorosamente. Cominciarono a torcersi, a confondersi, a ingigantire.
Der Hof wie ein klebriger Trichter, dessen Spitze zum Himmel zeigte, und die Mauern wie Aussätzige mit erbärmlichen Balkonen übersät; (…) das vom Seifenwasser weiße Pflaster, die Blätter von Kohlköpfen, die Papierfetzen, der Müll und in der Mitte des Hofes jene zerlumpte und entstellte Christengruppe, mit ihren vom Elend und der Resignation pockennarbigen Gesichtern, die sie liebevoll anschauten. Sie begannen sich zu verdrehen, zu verschwimmen, sich riesenhaft zu vergrößern.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 33 (Übersetzung der Rezensentin)
Im entsetzten Blick des Mädchens, das die sie umgebende Hässlichkeit der Armut wie ein Schock trifft, offenbart sich das ganze Elend der Hausgemeinschaft. Doch selbst innerhalb dieses einen Wohnblocks zeigt sich auch die soziale Ungleichheit, die Ortese im Nachkriegsneapel immer wieder beobachtet. Denn das obere Stockwerk gehört einer wohlhabenderen Dame, die Verwandte im reichen Viertel Posillipo hat und der alle übrigen Hausbewohner mit geradezu andächtiger Ehrfurcht begegnen. Die Arroganz, die ihrer zur Schau gestellten Großzügigkeit innewohnt, entlarvt die Autorin in einer Szene, als Eugenia die Gnade erfährt, ein altes, abgetragenes, fadenscheiniges Kleid von ihr zum Geschenk zu bekommen. Doch wie staunt Eugenia, als sie auf den Balkon ihrer reichen Nachbarin tritt, der mit seiner Aussicht auf das nahe und doch so ferne Meer zum Zeichen des höheren gesellschaftlichen Ranges wird, während das Sehen für die Armen entweder unmöglich ist oder zur Qual wird.
Uscì sul balcone. Quant’aria, quanto azzurro! Le case, come coperte da un velo celeste, e giù il vicolo, come un pozzo, con tante formiche che andavano e venivano… come i suoi parenti (…). E intorno, quasi invisibile nella gran luce, il mondo fatto da Dio, col vento, il sole, e laggiù il mare pulito, grande… Stava lì, col mento inchiodato sui ferri, improvvisamente pensierosa, con un’espressione di dolore che la imbruttiva, di smarrimento.
Sie trat auf den Balkon hinaus. Wie viel Luft, wie viel Blau! Die Häuser, wie bedeckt von einem himmlischen Schleier, und unten die Gasse, wie ein Schacht, mit lauter Ameisen, die hin und herliefen… wie ihre Eltern (…). Und ringsum, fast unsichtbar in all dem Licht, die Welt, die Gott gemacht hatte, mit dem Wind, der Sonne, und da unten das saubere, weite Meer… Dort stand sie, das Kinn wie festgenagelt auf dem Geländer, plötzlich ganz nachdenklich, mit einem Ausdruck des Schmerzes, des Verlustes, der sie hässlich aussehen ließ.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 30 (Übersetzung der Rezensentin)
Die zweite Erzählung, „Interno familiare“, schildert ein kleinbürgerliches „Familienintérieur“. Schonungslos und zugleich einfühlsam werden wir als Leser in das für Frauen ab einem gewissen Alter hoffnungslose Milieu herangeführt sowie an die nicht mehr ganz junge Anastasia, die älteste Tochter einer Familie, deren väterliches Oberhaupt gestorben ist, und die sich in einem letzten Aufbäumen ihrer Sehnsucht für die kurze Dauer eines Tages einer unerfüllbaren Hoffnung hingibt. Als Anastasia nämlich von der Rückkehr eines Jugendfreundes erfährt, der lange auf See unterwegs war, gerät sie in Tagträume — Träume ganz bescheiden anmutender Art, dass sie als Frau doch noch begehrt werden, ja vielleicht sogar noch heiraten könnte –, die den Familienfrieden dennoch zu erschüttern drohen:
Con una vera angoscia, capiva che l’equilibrio, la pace della famiglia erano in pericolo, se la colonna di quella casa s’inteneriva.
Mit einer wahren Angst begriff sie (die Mutter), dass das Gleichgewicht, der Familienfrieden in Gefahr waren, wenn die Säule dieses Hauses in Rührung geriete.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 52 (Übersetzung der Rezensentin)
Denn Anastasia, die „Säule des Hauses“, verdient nach dem Tod des Vaters mit ihrem eigenen Strickwarenladen das Geld für die ganze Familie, sie übernimmt auf Kosten ihrer eigenen Träume die Verantwortung für ihre Geschwister und deren künftige Kinder, für ihre Tante und für ihre Mutter, die ihr ihre jüngere, kränkliche Tochter vorzieht und Anastasia unsanft, fast abfällig behandelt und doch zugleich liebt und genau weiß, welches Opfer sie von ihrer Ältesten wie selbstverständlich erwartet. Angesichts der erstickenden Strukturen, in denen sich die Frauen ihrer sozialen Schicht damals in Neapel bewegten, begreift man die Kühnheit und Vergeblichkeit, ja die Irrealität des so harmlos anmutenden Traums von Anastasia:
Non poteva pensare, vivere. Qualche cosa era vivo in lei, e neppure poteva dirlo. Questa era la sua bontà, la sua forza, questa incapacità d’intendere e di volere una vita sua. Soltanto ricordare poteva, di quando in quando, vedere, e poi subito quel lume, quel paesaggio era spento.
Sie konnte nicht denken, nicht leben. Etwas in ihr war lebendig, und sie konnte es nicht einmal ausdrücken. Dies war ihre Güte, ihre Stärke, diese Unfähigkeit, etwas anzustreben und ein eigenes Leben haben zu wollen. Sie konnte sich nur erinnern, von Zeit zu Zeit etwas sehen, und dann plötzlich war jenes Licht, jene Landschaft wieder erloschen.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 40 (Übersetzung der Rezensentin)
Vor Tränen sieht auch Anastasia — wie Eugenia in der ersten Erzählung — kaum etwas, ihr verschwommener Blick weiß den Hafen, an dem das Schiff ihres Jugendfreundes ankert, nur einen Kilometer entfernt, der für sie jedoch eine unüberbrückbare Distanz darstellt; doch der Schmerz erlischt zusammen mit ihrer Sehnsucht so schnell, wie er gekommen ist, und Anastasia fügt sich ohne Hoffnung und ohne Klage wieder in die von ihr erwartete Rolle.
Die sich anschließenden Kapitel nähern sich dem Genre der Reportage und des Essays an und sind allesamt aus einer Ich-Perspektive erzählt, die man wohl mit derjenigen der jungen Journalistin Ortese gleichsetzen kann. In „Oro a Forcella“ läuft sie, mit wachem Blick alle möglichen Szenen und Charaktere einfangend, durch eine Straße, in der sich die Menschen dicht an dicht drängen, beobachtet und macht sich Gedanken über das so eigene Elend der Stadt:
Una miseria senza più forma, silenziosa come un ragno, disfaceva e rinnovava a modo suo quei miseri tessuti, invischiando sempre più gli strati minimi della plebe, che qui è regina. (…) Qui, il mare non bagnava Napoli. Ero sicuro che nessuno lo avesse visto (…). In questa fossa oscurissima, non brillava che il fuoco del sesso, sotto il cielo nero del sovrannaturale.
Ein Elend, das keine Form mehr annahm, das still war wie eine Spinne, zerstörte und erneuerte auf seine Weise jene elenden Netze, indem es die kleinsten Schichten des Pöbels, der hier regierte, immer dichter einwickelte. (…) Hier lag Neapel nicht am Meer. Ich war sicher, dass niemand hier es gesehen hatte. (…) In dieser stockfinsteren Grube leuchtete nichts als das Feuer des Sex, unter dem schwarzen Himmel des Übernatürlichen.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 67 (Übersetzung und Hervorhebung der Rezensentin)
Dieser extrem verdichtete, bildhafte Stil ist typisch für Ortese und zeigt, welche Literarizität und fast ins Mythische reichende psychologische Tiefenbohrung auch denjenigen ihrer Texte innewohnt, die bereits mehr in Richtung Reportage gehen.
In diesem Sinne weist auch das auf den ersten Blick sehr journalistisch anmutende Kapitel „La città involuntaria“ irrealisierende, mythisch-metaphorische Tendenzen auf, die Ortese aber unmittelbar aus sehr präzisen Beobachtungen der Wirklichkeit hervorgehen lässt. Wie in ihren Kurzgeschichten verwendet sie auch hier eine große literarische Einfühlsamkeit auf jede einzelne der beschriebenen Figuren, auch dann, wenn die berichterstattende Erzählerin nur einen kurzen, aber nicht weniger intensiven Blick auf sie erhaschen kann. Die „unfreiwillige Stadt“ ist ein riesiges Industriebauwerk am Hafen — die III e IV Granili, ehemalige Kornspeicher –, in dem nach dem Krieg unzählige Menschen auf engstem Raum zusammengepfercht leben. Wiederum befindet sich dieses Gebäude räumlich ganz nah an Neapels Meer, doch die meisten seiner Bewohner bekommen es nie ins Gesicht; statt in mediterranem Ambiente leben sie inmitten einer feuchten Dunkelheit, die allenfalls von künstlichem Licht durchbrochen wird.
Die Journalistin folgt einer „guida“, die sie in einer Art Céline’schen Reise ans Ende der Nacht tief hinein in das riesige kerkerkafte Gebäude führt und ihr Szenen zu sehen gibt, in denen sich das Elend der eingepferchten Menschen nackt und schonungslos offenbart. Es ist wie ein Eintritt in die Hölle, Schmutz, Blut, Urin, Finsternis, Hunger, Tod beherrschen das Innere des Gebäudes. Und wie in Dantes Unterwelt gibt es auch hier gewisse hierarchische Abstufungen der Qual; je höher die Etage liegt, desto größer der Komfort und Lebensmut, und sei er nur illusorisch, und je tiefer, desto schmutziger, dunkler und erbärmlicher ist auch der Zustand der Zimmer und ihrer Bewohner. Letztlich gibt es nur eine Richtung, die nach unten:
Evitavano qualsiasi contatto con i cittadini dei primi piani, mostrando per la loro abiezione una severità non priva di compassione (…). Non risaliva più nessuno, da giù. Non era facile risalire quei gradini in apparenza piani e comodissimi. C’era qualcosa che chiamava, da giù, e chi cominciava a scendere era perduto (…).
Sie (die Bewohner der oberen Etage) vermieden jeden erdenklichen Kontakt mit den Bürgern aus den ersten Etagen und legten dabei für deren Verworfenheit eine Strenge an den Tag, die nicht ohne Mitleid war (…). Von dort unten kam niemand mehr nach oben. Es war nicht leicht, jene dem Schein nach so ebenen und bequemen Stufen zu erklimmen. Da war etwas, das nach einem rief, einen nach unten zog, und wer den ersten Schritt nach unten getan hatte, war verloren (…).
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 87 f. (Übersetzung der Rezensentin)
Besonders unter die Haut geht die Schilderung der Kinderschicksale, von denen die Erzählerin berichtet. Ein Junge bricht plötzlich tot zusammen, eine Trauerfeier wird improvisiert und niemand ist allzu überrascht über das Vorkommnis, das längst kein Einzelfall ist; ein kleines zweijähriges Mädchen, das so klein und schwächlich ist, dass es die Erzählerin erst für ein Neugeborenes hält, hat in ihrem Leben bisher nur ein einziges Mal das Tageslicht gesehen.
Questa infanzia, non aveva d’infantile che gli anni. Pel resto, erano piccoli uomini e donne, già a conoscenza di tutto, il principio come la fine delle cose, già consunti dai vizi, dall’ozio, dalla miseria più insostenibile, malati nel corpo e stravolti nell’animo, con sorrisi corrotti o ebeti, furbi e desolati nello stesso tempo. Il novanta per cento, mi disse la Lo Savio, sono già tuberculotici o disposti alla tubercolosi (…). Assistono normalmente all’accoppiamento dei genitori, e lo ripetono per giuoco. Qui non esiste altro giuoco, poi, se si escludono le sassate.
Diese Kindheit hatte nichts Kindliches außer der Zahl der Lebensjahre. Ansonsten waren sie kleine Männer und Frauen, die schon über alles Bescheid wussten, über den Anfang wie über das Ende der Dinge, die schon aufgezehrt waren von den Lastern, dem Nichtstun, dem unerträglichsten Elend, die körperlich krank waren, seelisch verwirrt, deren Lächeln verdorben oder schwachsinnig war, die listig und trostlos zugleich dreinblickten. 90 Prozent von ihnen, so sagte es mir die Lo Savio, litten schon an Tuberkulose oder würden es bald (…) Es war ganz normal, dass sie dabei waren, wenn ihre Eltern Sex hatten, und sie wiederholten es, wenn sie spielten. Hier gibt es kein anderes Spiel, wenn man das Steinewerfen mal ausnimmt.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 93 (Übersetzung der Rezensentin)
Im letzten und längsten Kapitel, „Il silenzio della ragione“ („Das Schweigen der Vernunft“) erzählt Ortese, wie sie quer durch Neapel pilgert, um ihre früheren Journalistenkollegen aufzusuchen, über die sie eine Reportage plant. Ihre Porträts sind wenig schmeichelhaft; so wie sie den jahrhundertealten Mythos der Stadt entzaubert, entzaubert sie auch die junge Intellektuellenszene im Nachkriegsneapel. Einst engagiert und idealistisch neigten sie, so das harte Urteil der Autorin, nun zu hohlen, unaufrichtigen Posen und fänden keine Sprache mehr, um der Stadt und ihren Bewohnern gerecht zu werden:
Quello che vedevo al mio lato, fra gli altri ragazzi muti, era un piccolo uomo dal viso appassito, dallo sguardo monotono. Uno che non aveva più il coraggio di alzare gli occhi, di riprendere un discorso, di pensare un pensiero chiaro, logico. La città lo aveva distrutto. (…) Tutti erano caduti, qui, quelli che avevano desiderato pensare o agire, tutte le lingue si erano confuse ed erano andate a incrementare la dolorosa vegetazione umana.
Jener, der da neben mir lief, inmitten der anderen stummen Jungen, war ein kleiner Mann mit verwelktem Gesicht, mit eintönigem Blick. Einer, der nicht mehr den Mut aufbrachte, den Blick zu erheben, eine Unterhaltung aufzunehmen, einen klaren, logischen Gedanken zu fassen. Die Stadt hatte ihn zerstört. (..) Alle waren sie hier gefallen, jene, die einmal unbedingt denken oder handeln wollten, alle Sprachen waren verwirrt und dazu übergegangen, die schmerzensreiche menschliche Vegetation sprießen zu lassen.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 168 (Übersetzung der Rezensentin)
Die große Stärke Orteses, die diesen Band trotz all seiner desillusionierenden und schockierenden Elemente so reizvoll macht, sind meiner Ansicht nach ihre Porträts; sie beobachtet ganz genau und findet für die feinsten Charakterzüge eine differenzierte und hochpoetische Sprache, die einem bisweilen Schauer über den Rücken laufen lässt und einen immer wieder staunen lässt.
Als Ferrante-Leserin erkennt man auch einige der Viertel Neapels wieder, in denen Lenùs und Lilas Geschichte spielt, sowie gewisse soziale Strukturen, die sich im Stadtbild abzeichnen. Orteses Neapelbild inspirierte Ferrante, wie sie selber sagt, und auch wenn sie der Schönheit und Lebenslust einen größeren Platz in ihrer großen Neapelsaga einräumt als Ortese in ihren kurzen, auf Desillusion zielenden Texten, so ist doch auch Elena Ferrantes Neapel von einem genauen Blick auf die verschiedenen sozialen Milieus geprägt und alles andere als eine hübsche mediterrane Kulisse.
Questa limpida e dolce bellezza di colline e di cielo, solo in apparenza era idillica e soave. Tutto, qui, sapeva di morte, tutto era profondamente corrotto e morto, e la paura, solo la paura, passeggiava nella folla da Posillipo e Chiaia.
Diese reine und sanfte Schönheit der Hügel und des Himmels war nur dem Schein nach idyllisch und süß. Alles hier wusste vom Tod, alles war zutiefst verdorben und tot, und die Angst, nur die Angst, wanderte in der Menge zwischen Posillipo und Chiaia.
Ortese: Il mare non bagna Napoli, S. 156 (Übersetzung der Rezensentin)
Bibliographische Angaben Anna Maria Ortese: Il mare non bagna Napoli, Adelphi (1994) ISBN: 9788845910548
Absolut zu Recht hat dieses stilistisch und emotional überzeugende Buch über die jüdische Fotografin Gerda Taro 2018 den wichtigsten italienischen Literaturpreis, den Premio Strega, bekommen! Und dabei ist das Thema kein spezifisch italienisches, sondern ein gesamteuropäisches, es ist eine Geschichte von Exil und Widerstand, von Berufung und Leidenschaft, von Eifersucht und Freundschaft, die in Berlin und Leipzig spielt, in Budapest, Rom, Paris, Madrid und die bis über den Ozean nach Nord- und Südamerika reicht.
Die Autorin Helena Janeczek, Tochter polnischer Juden, deren traumatische Geschichte sie in ihrem autobiographischen Roman „Lezioni di tenebra“ bereits literarisch verarbeitet hat, ging zum Studium von Deutschland nach Italien, wo sie heute immer noch lebt und arbeitet, und schreibt auch ihre Bücher nicht auf Deutsch, in der Sprache ihrer Kindheit, und ebensowenig in der Sprache ihrer Eltern, die sie zu wenig beherrscht, sondern auf Italienisch. Auch in ihrem neuen Roman, der jetzt in deutscher Übersetzung erschienen ist, geht es um den Einfluss der Geschichte auf das Leben der Protagonisten, um Menschen, die auf ihre persönliche Weise Widerstand leisten und den Wirrnissen der Geschichte mit Überzeugung und Courage, mit unbekümmertem Freiheitsdrang, mit Solidarität und Freundschaft entgegentreten.
Im Zentrum der in drei aufeinanderfolgenden Teilen aus verschiedenen Perspektiven erzählten Handlung steht das „Mädchen mit der Leica“, Gerda Pohorylle, die sich als Fotografin Gerda Taro nannte und für ihren ungarischen Freund und Kollegen André Friedmann das mondäne Pseudonym Robert Capa erfand und die in der künstlerisch beflügelnden Atmosphäre des Paris der Zwischenkriegszeit mit (späteren) Berühmtheiten wie Cartier-Bresson oder Fred und Lilo Stein zusammenarbeitete. Ihr früher gewaltsamer Tod an der Front im spanischen Bürgerkrieg, den sie fotografisch dokumentierte, machte sie für ihre Zeitgenossen, und vor allem für ihre Freunde und Kollegen, die sich im Roman an die Zeit mit ihr erinnern, zu einem fast mythischen Geschöpf, dessen eigensinnige Lebensfreude und selbstbewusste Zielstrebigkeit Männer wie Frauen faszinierte und mitunter vor den Kopf stieß.
Dass die Autorin auf eine Innenschau Gerdas verzichtet und sich der einst schillernden Persönlichkeit der in Vergessenheit geratenen Fotografin, deren Werk lange Zeit ihrem Freund Capa zugeschrieben wurde, über die Reflexionen und szenischen Erinnerungen ihrer Freunde annähert, macht den auf biographischem und historischem Material basierenden Roman authentisch, glaubhaft und lebensnah. Tatsächlich fängt sie Charakterzüge, Stimmungen und Milieus über die im Rückblick erinnerten und reflektierten Szenen literarisch ein wie fotografische Schnappschüsse, in denen sich ein bestimmtes Wesensmerkmal, eine Beziehung oder ein biographischer Wendepunkt kristallisieren, die ein Schlaglicht auf die Ereignisse und die in ihnen handelnden Figuren werfen, ohne sie zu determinieren und als einzig gültige Wahrheit zu deklarieren. Die bleibt letztlich offen, und doch ist man nicht nur Gerda, sondern auch ihren Freunden und Zeitgenossen für die Zeit der Lektüre so nah gekommen, wie es eben literarisch geht.
Sich auf Antonio Scuratis monumentales Projekt einer dreiteiligen fiktionalisierten Geschichte des italienischen Faschismus und seines Protagonisten Benito Mussolini einzulassen, bedeutet ein Leseerlebnis, das zugleich Faszination und Schock hervorruft, darüber hinaus aber auch einige wertvolle historische, politische und menschliche Erkenntnisse im Geist des Lesers zurücklässt, der nach der an gewaltsamen Szenen nicht sparenden Lektüre noch einige Zeit weiterarbeitet, um das Gelesene, das keineswegs reißerisch, aber eben in seinem historisch bezeugten Realismus umso erschreckender ist, zu verdauen und einzuordnen.
Schon dieser erste Teil, der die Zeit von 1919-1925 behandelt, also die ersten Jahre des durchaus wechselvollen Aufstiegs des Faschismus, umfasst in der deutschen Übersetzung stolze 830 Seiten, für die der Schriftsteller und Historiker Antonio Scurati, der an der Universität in Mailand das Forschungszentrum für Kriegs- und Gewaltsprachen koordiniert, umfangreiches historisches Material zusammengetragen, gesichtet und ausgewertet hat. Davon zeugt das seitenlange Personenverzeichnis, das all die im Text vorkommenden Zeitgenossen Mussolinis auflistet, all die politischen Akteure, neben den Faschisten auch die Sozialisten und Kommunisten, die Liberalen, die Konservativen, sowie die wichtigen Privatpersonen, Unternehmer und Künstler; davon zeugen auch die auf die Ereignisse in den jeweils vorangehenden Kapiteln Bezug nehmenden Quellenauszüge — geheime Telegramme, Auszüge aus Zeitungsartikeln, parteipolitische Reden oder Direktiven, private Briefe usw. –, die in Kombination mit dem Erzähltext, der die wechselnden Perspektiven der fiktionalisierten historischen Figuren — am häufigsten Mussolini selbst — einnimmt, ein differenziertes und spannungsreiches Bild der Zeit und der Gesellschaft hervorbringen.
Spannung und Konfliktpotential erhält der in unaufhaltsamer Chronologie voranschreitende Roman, indem er die Dynamik des gar nicht so reibungslosen, aber letztlich nicht zu bremsenden Aufstiegs des faschistischen Duce nachzeichnet, der ein ebenso großer Taktierer wie Frauenheld war, die Geliebten wie die politischen Verbündeten nach Bedarf auswechselte, die schmutzige Seite der Gewalt zwar verachtete, aber sich zunutze machte, den ein unbändiger Wille, voranzukommen, leitete, der zugleich aber immer wieder auch seine schwachen, verzweifelten, wütenden Momente hatte, die nur seine engsten Vertrauten mitbekamen.
Auch wenn der Roman erst nach dem Ende des Ersten Weltkriegs einsetzt, erfahren wir von Mussolinis Herkunft aus einfachsten Verhältnissen; er war der Sohn eines Schmieds, arbeitete in jungen Jahren als Grundschullehrer, wurde dann Journalist und leitete die sozialistische Zeitung Avanti!, ehe er, da er sich auf die Seite der Interventionisten schlug, aus der sozialistischen Partei ausgeschlossen wurde und seine eigene, faschistische Zeitung, Il popolo d’Italia, gründete. Enttäuschte Kriegsheimkehrer um sich scharend rief er in Mailand den ersten faschistischen Kampfbund ins Leben, dem in ganz Italien nach und nach weitere regional organisierte Kampfbünde folgen sollten. Obwohl die Ausbreitung des Faschismus anfangs eher schleppend verlief und die sich formende Bewegung immer wieder Rückschläge gegen die Sozialisten einstecken musste, war aufgrund der stetigen Befeuerung der Gewalt irgendwann der Punkt erreicht, an dem Mussolini die faschistischen Geister, die er rief, schließlich kaum mehr zügeln konnte. Da er sich aber unbedingt politisch etablieren, das Parlament gewissermaßen faschistisch infiltrieren wollte, um es von innen heraus zu zersetzen, verfuhr er immer zweigleisig: Er verhandelt mit den Regierungsparteien, schmiedet Bündnisse und geht scheinbar Kompromisse ein, um die politischen Gegner zu beschwichtigen, und stachelt im Hintergrund heimlich eben die Squadristen an, deren Gewalt er zu besänftigen verspricht, was ihn auch selbst immer wieder in Bedrängnis bringt. Denn so einschüchternd die Drohkulisse ist, die er mit den Kampfbünden aufbaut, so schwer ist es auch, sie im richtigen Moment wieder zu kontrollieren und die einmal entfesselten, taktisch irgendwann nicht mehr erwünschten gewaltsamen Ausschreitungen einzudämmen. Er spielt ein gefährliches Spiel, das er nach der eindrucksvollen Farce des Marsches auf Rom und der anschließenden kritischen Regierungsübernahme zwar knapp gewinnt, das aber ein ohnehin schon in Unruhe befindliches Land in einen fortgesetzten bürgerkriegsähnlichen Zustand versetzt und viele Hunderte Menschenleben kostet. Es ist entsetzlich, als ohnmächtiger Leser den unumkehrbaren Lauf der Geschichte mitzuerleben und zu beobachten, wie die schrecklichen Lynchmorde und Gewaltausbrüche der Faschisten die Gesellschaft zwar in Grauen versetzen, die Mehrheit der politischen Akteure aber dennoch bereit sind, mit ihnen zu koalieren und Mussolini den Weg an die Macht zu ebnen.
Giolitti hat einen eigenen Plan: Die faschistische Ungesetzlichkeit, die er für vorübergehend hält, zügeln, indem man sie auf den Boden der Verfassung zwingt. Mussolini hat einen Gegenplan: Unordnung schüren, um zu zeigen, dass er der einzige ist, der die Ordnung wiederherstellen kann. Die Squadristen mit der einen Hand antreiben, um sie mit der anderen Hand zu zügeln. (…) Selbstverständlich halten sich die Squadristen nicht an die Spielregeln. Sie sind vehement antiparlamentarisch.
Antonio Scurati, M. Der Sohn des Jahrhunderts
Unter den unzähligen, fast immer sehr lebensecht gezeichneten historischen Figuren stechen einige besonders heraus: Der fanatisch-überschwängliche, immer wieder dem Wahnsinn nahe Dichter Gabriele d’Annunzio etwa, der im Zeichen des Irredentismo, des italienischen Nationalismus, monatelang die letztlich vergebliche Besetzung der heute kroatischen Stadt Fiume (Rijeka) mit den ihm ergebenen präfaschistischen Arditi des Ersten Weltkriegs aufrechterhielt, bis er — stets zwischen blutigem Heroismus und Lächerlichkeit pendelnd — in Folge internationalen Drucks von der italienischen Armee wie ein räudiger Hund aus seinem chaotischen Traum eines ihm untergebenen italienischen Fiume verjagt wurde und dennoch weiterhin für einen Teil der Faschisten eine wichtige Identifikationsfigur blieb. Oder der überzeugte Sozialist Giacomo Matteotti, einer der wenigen Sympathieträger der Geschichte, der sein privates Glück dem gewaltlosen Kampf für den Sozialismus und gegen die Faschisten opfert — wovon auch der berührende Briefwechsel mit seiner intelligenten Frau Velia Zeugnis ablegt –, der schließlich in der gespaltenen linken Parteienlandschaft, die dem Faschismus nicht mehr viel entgegenhalten kann, wie ein letzter Fels in der Brandung seiner ethischen Verantwortung als Parlamentarier gerecht zu werden versucht und beflissen, fast schon obsessiv Beweismaterial sammelt, um die ungebrochene Gewaltsamkeit und Korruption der faschistischen Partei ans Tageslicht zu bringen. Eine einprägsame Figur ist auch Margherita Sarfatti, die um einige Jahre ältere Dauergeliebte Mussolinis, die ihn von Beginn an unterstützt und umsorgt, ihm nicht nur die Leidenschaft für die Luftfahrt einimpft, sondern ihm auch Nachhilfe in Kunst und intellektueller Bildung gibt und dank ihrer Kontakte die Idee des Faschismus auch in den höheren gesellschaftlichen Kreisen salonfähig macht.
Wenngleich die Politik im Zentrum des Romans steht, geht Scurati auch der Psychologie des Faschismus und seiner Gegner auf den Grund, lässt persönliche Charakterzüge seiner Protagonisten zu Tage treten und schildert die sozialen Milieus, in denen sie sich bewegen. Die Stimme des sich mit persönlichen Wertungen zurückhaltenden Autors scheint dabei immer wieder indirekt über das von ihm häufig eingesetzte Stilmittel der Metapher auf.
An der Wertpapierbörse der Habenichtse wird jetzt das Schwermetall Angst gegen die hoch im Kurs stehende Währung tödlicher Hass getauscht. Hasserfüllte Kleinbürger: Aus ihnen wird ihre Armee bestehen. (…) Alles Leute, die bin in ihr Innerstes von dem unbändigen Wunsch erfüllt sind, sich einem starken Mann zu unterwerfen und zugleich über die Wehrlosen zu herrschen. (…) Wer nur sind diese Leute? Wo hatten sie sich bis gestern verkrochen? (…) Der Krieg hat ihnen keine Wiedergeburt beschert, sondern sie nur sich selbst zurückgegeben und zu dem werden lassen, was sie bereits waren. Vielleicht ist der Faschismus nicht der Wirt dieses sich ausbreitenden Virus, sondern der Gast.
Antoni Scurati, M. Der Sohn des Jahrhunderts
Auch wenn man keine direkten Parallelen zu heute ziehen mag, da sich unsere Gesellschaft in einer ganz anderen Ausgangslage befindet als das traumatisierte Nachkriegsitalien 1919 und unsere parlamentarischen Institutionen bis jetzt noch tief in der Verfassung verankert sind, stellt sich mitunter ein mulmiges Gefühl beim Lesen ein. So ruft einem die Lektüre immer wieder in Erinnerung, dass die Pfeiler der Demokratie nicht gegen jeden Angriff gefeit sind, dass eine Gesellschaft, die den Zusammenhalt verliert, anfälliger ist für antidemokratisches Denken, und wie wichtig es ist, wachsam zu sein. Denn der Schritt von hasserfüllten Parolen zu handgreiflicher Gewalt ist kein überraschender, das Eingehen von Kompromissen mit antiparlamentarischem, rechtem Gedankengut kann zum Verhängnis werden ebenso wie das Spiel mit der Angst der Bevölkerung; Angst ist ein schlechter Ratgeber und doch lassen wir uns, durch emotionale Berichterstattung und Kommentierung in Echtzeit befeuert, oft von ihr steuern und rufen auch um den Preis der Freiheit nach mehr Sicherheit. Auch der Ruf nach dem starken Mann ist keineswegs aus der Welt. Weil große Teile der Bevölkerung von der Farb- und Ideenlosigkeit der alten Parteien und Politiker frustriert waren, drang der Populismus und Aktionismus des Jahrhundertsohnes Mussolini zu ihnen durch, die Massen waren
hingerissen von diesem neuen Politiker, der von der Straße und von unten kommt und mit dem Volk auf Tuchfühlung bleibt, herausfordernd, verfemt, unverfroren (…). Egal, wohin er geht, die Menge draußen auf dem Platz umringt ihn und schließt ihn in die Arme. Da ist er. Der neue Mann (…). Gegen ihn erscheinen die Politiker des alten Italien, die, mehr tot als lebendig, noch immer mit abgedroschenen Parlamentsfloskeln um sich werfen, wie Schattengestalten aus der grauen Vorzeit. Da ist der starke Mann, der Mann der physischen Stärke — eine andere gibt es nicht –, der Mann der Gewalt, die er besänftigen wird, der Mann der Grausamkeit, die er zähmen wird, der Mann des Kampfes, den er beenden wird.
Antonio Scurati, M. Der Sohn des Jahrhunderts
Und schließlich kann auch politisches Desinteresse gefährlich sein, das auch heute durchaus im Bereich des Möglichen liegt, in Form der Abwehr einer als unerträglich empfundenen Überforderung durch die rasante Geschwindigkeit und immer schwerer zu durchschauende Komplexität unserer vernetzten Welt:
Das Land ist müde, verbraucht, am Boden. Es träumt davon, sich auszuruhen, es träumt einen traumlosen Traum, einen Traum von Einfachheit. Das Land ist müde, und genau deshalb ist er (Mussolini) unermüdlich. (…) Die öffentliche Rede taugt nicht mehr, um ins Fleisch zu dringen oder wenigstens am Lack zu kratzen. Je länger der Schatten der Diktatur wird, desto mehr zieht sich das Leben ins Private zurück.
Antonio Scurati, M. Der Mann des Jahrhunderts
Wenn man sich von der schieren Textmenge und dem nicht allzu leichten historischen Stoff nicht einschüchtern lässt, lohnt es sich unbedingt, sich dieses Jahrhundertbuch zu Gemüte zu führen. Ich werde auf jeden Fall die Fortsetzung lesen, die in Italien im Herbst und auf Deutsch dann wohl im nächsten Jahr erscheinen wird, und erwarte sie mit mulmiger Spannung…
Bibliograhische Angaben Antonio Scurati: M. Der Sohn des Jahrhunderts, Klett-Cotta (2020) Aus dem Italienischen von Verena von Koskull ISBN: 9783608985672
Elena Ferrantes neuen Roman habe ich lang und bang herbeigesehnt und konnte es deshalb trotz der wirklich schönen deutschen Übersetzungen im Suhrkamp-Verlag natürlich nicht abwarten, bis er auf deutsch erscheint. Daher nun meine Eindrücke des italienischen Textes, der — wie man es bei der Autorin inzwischen beinahe schon erwartet — mit einem Satz einsetzt, der einen schockiert:
Due anni prima di andarsene di casa mio padre disse a mia madre che ero molto brutta.
Zwei Jahre, bevor mein Vater unser Zuhause verließ, sagte er zu meiner Mutter, dass ich sehr hässlich sei.
La vita bugiarda degli adulti, S. 9 (Kap. I, 1)
Der Schock trifft den Leser fast ebenso unmittelbar wie die junge Giovanna, zugleich Protagonistin und Erzählerin, die sich zum Zeitpunkt der Geschichte überdies gerade in dem von Natur aus sehr fragilen Zwischenstadium zwischen Kindheit und Teenageralter befindet. Wie schon in ihrem großen Vierteiler über Neapel schreibt sich die Autorin ein weiteres Mal in die komplexe Gefühlswelt einer Heranwachsenden ein — und macht Neapel ein weiteres Mal zum konfliktreichen Schauplatz einer Familiengeschichte.
Der fast gedankenlos vom Vater geäußerte, wenngleich freilich nicht für die Ohren seiner Tochter bestimmte Satz, den das junge Mädchen zufällig aufschnappt, bringt die ganze, überaus fesselnd erzählte Geschichte ins Rollen, die in erster Linie als Psychogramm einer Heranwachsenden gelesen werden muss. Hier erweist sich Elena Ferrante erneut als Meisterin; es ist schlicht und ergreifend bewundernswert, wie sie psychologisch so glaubhaft und nuancenreich in Worte fasst, was für Seismen eine solche Äußerung aus dem Munde einer Bezugsperson in einem jungen, im Formen sich befindlichen Menschen auslösen kann. Den weiteren Worten des Vaters entnimmt Giovanna, dass die Hässlichkeit mit ihrer Ähnlichkeit mit der Schwester ihres Vaters, der geächteten und geheimnisvollen Tante Vittoria, zu tun hat.
Anstatt das Gespräch mit den Eltern zu suchen, stellt die sensible und zutiefst verunsicherte Giovanna lieber auf eigene Faust Nachforschungen an, um dem Rätsel ihrer Tante, zu der ihre Familie schon lange den Kontakt abgebrochen hat, auf die Spur zu kommen und vielleicht den Fluch der Hässlichkeit noch abzuwenden zu können. Auch wenn ihre Eltern ihr plötzliches Interesse für Zia Vittoria irgendwann mitbekommen und ihr die Kontaktaufnahme daraufhin zwar nicht direkt verbieten, aber eben auch nicht gutheißen, so lastet auf diesem väterlichen Familienzweig doch ein gewisses Tabu, das einen offenen Austausch unmöglich macht. Somit markiert diese Episode den Beginn der Heimlichkeiten und die schleichende Infragestellung der zuvor unerschütterlich geltenden Autorität und Integrität der Eltern.
Auch räumlich führt diese Episode zu einer Grenzüberschreitung. Denn die Tante wohnt in einem anderen, dem Elternhaus Giovannas geradezu entgegengesetzten Viertel von Neapel. Während sich Giovannas Leben bisher ausschließlich im oberen, kultivierten, reicheren Teil der Stadt abgespielt hat, lernt sie bei Vittoria den unteren Teil kennen, in dem die ärmeren, weniger gebildeten Bevölkerungsschichten wohnen — und aus dem ihr Vater sich schon vor Giovannas Geburt über den Weg der akademischen Bildung herausgearbeitet hat. Es zeichnet sich hier ein Klassenkonflikt ab, den die Autorin mit der psychologischen Ebene des Romans zu einem komplexen psychosozialen Gefüge verflicht, in dem Unsicherheiten, Streit und Konkurrenz ihren Ursprung haben. Im Laufe der Geschichte wird Giovanna vertrauter im Umgang mit den verschiedenen Sprachen und Verhaltensweisen der beiden Neapel, sie wird zu einer Art Weltenwanderin, hin und her gerissen zwischen den Orten und den zu den Orten gehörigen Menschen, und dabei immer auf der Suche nach Wahrhaftigkeit.
Zunächst durchlebt sie jedoch eine Tragödie im Stillen, die sie ganz mit sich selbst ausficht. Die Angst wird ihr zum Begleiter, sie malt sich Schreckliches aus und erlebt den Reichtum ihrer Fantasie als Alptraum. Umso unerwarteter gestaltet sich der erste Besuch bei der Tante, die ihr so ganz anders erscheint, als sie sie sich ausgehend von den Andeutungen ihrer Eltern vorgestellt hat. Vittoria ist impulsiv, ausgelassen, gefühlsbetont, unkonventionell und kommt Giovanna wunderschön vor.
Ihren Eltern gegenüber wagt sie das jedoch nicht auszusprechen, vielmehr bestätigt sie die Eltern in ihren Vorurteilen. Dies markiert den Beginn des unaufrichtigen Sprechens, einer mit dem Eintritt ins Erwachsenenleben schier unvermeidlichen Begleiterscheinung. Tante Vittoria passt auch deshalb nicht in das kultivierte Leben der Eltern Giovannas, da sie diesen unausgesprochenen Kodex ignoriert. Auf ihrem Gesicht lässt sich ihre Stimmung, ihre Meinung jederzeit ablesen. Daher sind die Besuche bei Viittoria für Giovanna eine heftige, auch oft schmerzhafte Erfahrung, ihre Impulsivität schüchtert sie ein, ja, wenn Vittoria in Zorn gerät, wird sie zur „diavola“, zur Teufelin, und ihr Gesicht erscheint Giovanna in diesen Momenten tatsächlich hässlich, ist es doch der unverfälschte Ausdruck ihrer negativen Gefühle. Gleichzeitig ist sie fasziniert von der romantischen Liebesgeschichte ihrer Tante, deren unkonventionelle Lebensweise — so teilt sie sich mit der Witwe ihres verstorbenen Geliebten Enzo die Erziehung von deren Kindern — Einblick in eine scheinbar authentischere Welt zu geben scheint. Doch erweist sich auch diese als keineswegs frei von Gewalt und Misstrauen…
Das gehemmte Verhältnis von Giovannas Familie zu Vittoria ist außerdem Ausdruck des Krisenhaften, das längst unter der Oberfläche lauert. Giovannas Eltern trennen sich, und die Familienkrise wird zur Metapher für die beschwerliche Annäherung an das Erwachsensein, zeigt sie doch exemplarisch ein ganzes Gespinst von Lebenslügen, gegenüber den Personen, die einem am meisten vertrauen, und genauso gegenüber sich selbst. „Menzogna“ (Lüge) und „preghiera“ (Gebet) treten nun fast zeitgleich in Giovannas Leben ein. Sie sind zwei Arten, sich zu einer gänzlich neuen Erfahrung der Wirklichkeit zu verhalten, die mit einem Gefühl des Unwohlseins in und gegenüber der Gesellschaft, und auch mit der Angst, bestimmte Dinge auszusprechen, verbunden ist: Lügen als Gesellschaftskunst und das Gebet als Ausdruck der Hoffnung, ein Verhältnis zu sich selbst zu finden, ohne sich verbiegen und ohne andere oder sich selbst verletzen zu müssen.
In der verschachtelten Geschichte des — auch von Giovanna zeitweise getragenen — schlichten silbernen Armbands, die sich durch die gesamte Handlung zieht, nehmen die komplizierten Beziehungen der Erwachsenen zueinander symbolisch Gestalt an: Die stückweise Offenbarung, wer es wem wann geschenkt, gestohlen oder zurückgegeben hat, begleitet den Enthüllungsprozess der Intrige ebenso wie den Verstehens- und Desillusionierungsprozess der heranwachsenden Giovanna. Das Armband verkörpert all die Lügen, die Liebe, die Eifersucht und die Hoffnung in der Geschichte von Giovannas Familie, in diesem komplexen Beziehungsgeflecht, dessen Entwirrung mit einem schmerzhaften Verlust von Sicherheiten einhergeht.
Erzählt wird die Handlung im Rückblick, immer wieder werden behutsam reflektierende Zeilen eingeschoben, die ein bestimmtes Verhalten oder die Gedankengänge der jungen Giovanna aus einer späteren Perspektive einzuordnen versuchen. Dies geschieht aber ganz unaufdringlich, und auch sonst herrscht eine sehr präsentische, unmittelbare Erzählweise vor, so dass man als Leser intensiv ins Geschehen und in die Gedankenwelt des jungen Mädchens hineingezogen wird.
Ferrantes literarische Besonderheit, ihre Stärke erweist sich dabei wieder in einem direkten, schonungslosen, oft geradezu schmerzhaften Stil, der nichts verschweigt oder beschönigt, zugleich aber umso ehrlicher auch die Empathie des Lesers weckt; man fühlt mit den Figuren und nimmt sie als — zwar zerrissene, ambivalente, egoistische, aber auch liebende, sich sehnende, fürchtende, hoffende — Menschen wahr. Dieses so wunderbar aus dem Text herauswachsende und gerade nicht plakativ verkündete Humanitätsideal verdichtet sich in La vita bugiarda degli adulti in einer ganz zart, ganz unauffällig in den Text eingearbeiteten Erkenntnis Giovannas, die beobachtet, wie sich zwei Menschen voneinander entfernen und Schmerz zufügen, wenn sie sich nicht mehr sehen, nicht mehr ansehen. Dann verwandeln sie sich selbst zu wilden Tieren, werden anfällig für Gewaltausbrüche:
Cosa succedeva, insomma, nel mondo degli adulti, nella testa di persone ragionevolissime, nei loro corpi carichi di sapere? Cosa li riduceva ad animali tra i più inaffidabili, peggio dei rettili?
Was ging da eigentlich vor in der Welt der Erwachsenen, im Kopf von absolut vernünftigen Menschen, in ihren mit Wissen vollbeladenen Körpern? Was setzte sie herab zu den unzuverlässigsten Tieren, schlimmer als Reptilien?
La vita bugiarda degli adulti, S. 131 (Kap. IV, 1)
Den anderen als anderen wahrzunehmen, ihn zu sehen, macht ein Miteinander aus, in dem die Menschen sich so begegnen, dass Respekt und Wohlgefühl entstehen. Doch gerade als Heranwachsende dominiert meist ein Gefühl des Unwohlseins, des Unangenehmen in der Gesellschaft mit anderen. Denn von anderen angesehen zu werden, bedeutet auch, bewertet zu werden, ein bestimmtes Bild seiner selbst aufoktroyiert zu bekommen, das der eigenen Wahrnehmung widerspricht, das einen verunsichert. So klingt mit dem Motiv des Sehens und der Schönheit, das sich durch den Roman hindurchzieht, auch die philosophische Frage nach dem Verhältnis von Ich und Gesellschaft an. Indem Ferrante die Bildung der eigenen Identität durch den oder in Auseinandersetzung mit dem Blick der anderen, die dadurch entstehende Verunsicherung und Scham zum zentralen Thema ihres Romans macht, rückt sie auch in die Nähe einer existenzialistischen Philosophie, wie sie vor allem Sartre in L’Être et le néant entworfen hat. Giovanna begreift im Laufe der Geschichte den großen Einfluss, den der Blick der anderen auf sie für ihre Selbstwahrnehmung hat:
Mi è già cambiata la faccia per colpa di mio padre et sono diventata brutta; non giocare a cambiarmela anche tu facendomela diventare bella. Sono stanca di essere esposta alle parole altrui. Ho bisogno di sapere cosa davvero sono e quale persona posso diventare, aiutami.
Mein Aussehen wurde schon einmal, durch meinen Vater, verändert, und ich war auf einmal hässlich; spiel nicht auch du das gleiche Spiel mit mir, mein Aussehen zu verändern, indem du mich schön werden lässt. Ich bin es leid, den Worten der anderen ausgeliefert zu sein. Ich muss wissen, was ich wirklich bin und welche Person ich werden kann, hilf mir.
La vita bugiarda degli adulti, S. 295 (Kap. VI, 18)
Diese Worte formuliert Giovanna bezeichnenderweise nur in ihrem Geist, sie spricht sie nicht aus, was symptomatisch für die Verunsicherung der heranwachsenden Protagonistin ist und zugleich ein schönes Beispiel für den sich in den Worten ausprobierenden Stil der Erzählerin. So ist der Roman im Grunde nichts anderes als die Suche einer Schreibenden nach sich selbst, die auch die Suche nach einem moralischen Maßstab beinhaltet.
La bellezza che Roberto mi aveva riconosciuto assomigliava troppo a quella di chi fa male alla gente.
Die Schönheit, die Roberto mir zugestanden hatte, ähnelte zu sehr dem, was den Menschen wehtut.
La vita bugiarda degli adulti, S. 302 (Kap. VI, 21)
Giovanna macht die Erfahrung, dass Schönheit andere verletzen kann, dass Liebe und Begehren auch Konkurrenz und Neid hervorrufen, und dass eine Beziehung ohne negative Gefühle bewundernswert, aber sehr schwer zu erreichen ist:
A me piacque […] quella devozione senza nemmeno una sfumatura di invidia o di malvolenza
Mir gefiel jene Hingabe, die ohne den geringsten Beigeschmack von Neid oder Missgunst auskam.
La vita bugiarda degli adulti, S. 219 (Kap. V, 14)
So ist das Erwachsenwerden beides: seine Illusionen zu verlieren, aber auch, Ideale als solche zu erkennen und sich zu bemühen, sich ihnen anzunähern. Den Schmerz trägt die schreibend sich erfahrende erwachsene Ich-Erzählerin noch immer in sich, der Versuch, sich eine Persönlichkeit aufzubauen, ist mit dem Eintritt ins Erwachsenenalter keinesfalls abgeschlossen, sondern eine von Mühen und Zweifeln begleitete Lebensaufgabe.
Elena Ferrante: La vita bugiarda degli adulti, edizioni e/o (2019) ISBN: 9788833571683
Elena Ferrante schreibt psychologisch so dicht, dass das Lektüreerlebnis jedesmal ein ganz besonders intensives ist. Im zweiten Band taucht man noch tiefer in die Seelen der beiden Mädchen ein, die nun zu jungen Frauen geworden sind. Ferrante erzählt von den Herausforderungen, die das Aufwachsen in einem ärmlichen Vorort Neapels in den 60er Jahren mit sich bringt, von Rivalitäten und Freundschaften, und verwebt sie sehr authentisch mit den widersprüchlichen Gefühlen, Gedanken und Sehnsüchten zweier junger Menschen, feinfühlig und eigensinnig, auf ihren verschlungenen Wegen ins Erwachsenenleben. Ein genialer Roman, der unter die Haut geht.
